Toiminnanjohtaja Häggblomin kutsumana päädyin puhumaan aiheesta seuran esitelmätilaisuuteen Turussa 13.2.2003, jolloin yritin täsmentää viestiäni jonkin verran, ja ainakin oman vaikutelmani mukaan siinä onnistuinkin. Otin mielelläni vastaan tarjouksen kirjoittaa aiheesta myös Wagneriaaniin. En ole pyrkinyt esiintymään minkäänlaisena Wagner-speliastina sen paremmin tuossa Rondo-artikkelissa kuin missään muuallakaan, koska en sellainen ole. Oma asiantuntemukseni aiheessa painottuu vahvasti Hitleriin ja työhöni historiantutkijana. Olen viimeiset vuodet tehnyt väitöskirjatutkimusta Suomen ja Saksan suhteista toisen maailmansodan aikana ja tässä tarkoituksessa kahlannut läpi valtavan määrän Hitlerin Saksaa sekä Hitleriä itseään käsitteleviä tutkimuksia, joissa Wagneriin nimeen yhtenä Hitlerin aatteellisista esikuvista ei voi olla törmäämättä. Lopullisesti kiinnostukseni heräsi vuonna 1997, kun luin Politiikka-lehdestä Antti Vihisen artikkelin, joka oli provosoivasti otsikoitu "Hitlerin Wagner, vaiko sittenkin: Wagnerin Hitler?" Siinä Vihinen ansiokkaasti referoi aiheesta Saksassa käytyä keskustelua, ja tuli lopulta itse siihen tulokseen, että Wagneria on pidettävä yhtenä natsismin kantaisistä, ja että Hitlerin politiikka oli loogista jatketta säveltäjän poliittiselle ideologialle.[2]
Eniten aiheessa itseäni kiinnosti se ilmiselvä anakronismi ja tietty epähistoriallisuus, joka tähän kytkentään liittyy. Miten on perusteltavissa, että 50 vuotta ennen Hitlerin valtaannousua, itse asiassa kuusi vuotta ennen hänen syntymäänsäkin, kuollut ja elämäntyönsä säveltaiteessa tehnyt henkilö asetetaan osavastuuseen Kolmannen valtakunnan politiikasta, sodasta ja hirmutöistä? Asiassa oli ikään kuin pakko olla totuutta muutenkin kuin vain siteeksi. Miten muuten olisi mahdollista, että kaikki varteenotettavat Hitlerin ja natsi-Saksan tutkijat noteeraavat tämän kytkennän ja monessa tapauksissa vielä uhraavat sille tutkimuksissaan sivukaupalla tilaa? Minun Wagner-projektini alkoi siis ensi sijassa Hitlerin ideologisten juurien etsintänä ja sellaisena se myös pääosin jatkuu. Pyrin tässä kirjoituksessa esittämään synteesin keskustelussa esitetyistä erilaisista näkemyksistä ja laajentamaan tarkastelunäkökulmaa jonkin verran historianfilosofian ja -tutkimuksen puolelle.
Puolesta ja vastaan
Kytkennälle on kaksi perussyytä: se, että Hitler ihaili rajattomasti niin Wagnerin musiikillista kuin kirjallistakin tuotantoa, ja se, että hän teki Bayreuthin oopperajuhlista Siegfried ja Winifred Wagnerin suosiollisella avustuksella Kolmannen valtakunnan virallisen tapahtuman. Säveltäjän poika ja hänen vaimonsa tutustuivat Hitleriin jo vuonna 1923, kun tämä vielä oli pelkkä poliittinen onnenonkija, ja auttoivat häntä läpi natsiliikkeen vaikeiden alkuvuosien mm. tarjoamalla oman suhdeverkostonsa hänen käytettäväkseen. Erityisesti NSDAP:n jäsenkirjan jo 1920-luvun alussa hankkinut Winifred näki Hitlerissä Saksan pelastajan.[3]
Hitleriltä jäi aikakirjoihin paljon sellaisia lausuntoja, joita on myöhemmin voitu hyödyntää Wagner-linkin todistelussa. Siteerattakoon tässä esimerkin vuoksi yhtä, yöllä 24.-25.1942 Hitlerin päämajassa Wolfschantzessa Itä-Preussin Rastenburgissa lähipiirin kuulten esitettyä lausuntoa:
"Kuinka suurta iloa Wagnerin teokset ovatkaan minulle antaneet! Muistan, miltä tuntui, kun ensi kertaa astui Wahnfriediin. Olisi vähättelyä todeta, että olin liikuttunut! Huonoimpinakaan hetkinäni he eivät lakanneet tukemasta minua, ei edes Siegfried Wagner. Puhuttelimme toisiamme etunimiltä. Rakastin heitä kaikkia, kuten rakastin myös Wahnfriediä. Bayreuthin kymmenen päivää olivat aina olemassaoloni siunattuja kausia. Iloitsen ajatuksesta, että vielä eräänä päivänä pystyn jatkamaan pyhiinvaellustani! Bayreuthin festivaalin päättymistä seuraavana päivänä minut valtaa valtava surullisuus - hivenen niin kuin silloin, kun joulukuuselta riisutaan sen koristeet." [4]
Wagner-kriitikkojen mukaan Wagner oli suuresti vastuussa sen aatteeellisen ja poliittisen ilmapiirin luomisesta, jossa natsismi syntyi ja kehittyi. Heidän mukaansa säveltäjän tuotanto henki antisemitismiä ja saksalaisuuden ylivaltaa toimien näin yhtenä kansallissosialismin keskeisimmistä innoittajista ja älyllisistä esikuvista. Wagnerin fantasiamaailman ja natsi-ideologian poliittisten haavekuvien samankaltaisuus oli liian ilmeinen, jotta säveltäjää voisi hyvällä omallatunnolla ihailla. Antiwagneristeille sekä Wagner että Hitler olivat itsekeskeisiä ja suvaitsemattomia kiihkonationalisteja, edellinen henkinen esikuva ja samaistumiskohde, jälkimmäinen oppimestarinsa utopioiden uskollinen täytäntöönpanija. [5]
Ehkäpä pisimmälle tämän argumentointilinjan on vienyt historiantutkija Joachim Köhler 1997 julkaistussa teoksessaan Wagners Hitler - Der Prophet und sein Vollstrecker, jonka nimi oikeastaan jo kertoo olennaisen hänen viestistään lukijoille. Köhler esittää, että Hitlerin ajattelu oli läpikotaisin Wagnerilta imettyjen ajatusten ilmausta, ja että hän mielsi itsensä ensi kädessä nimenomaan säveltäjämestarin aatteellisen ja teoreettisen perinnön toimeenpanijaksi. Köhler menee niin pitkälle, että väittää historiallisen Hitlerin jääneen täysin syntymättä ilman Wagnerin edeltävää vaikutusta. [6]
Wagnerin puolustajat eivät luonnollisestikaan kytkentää hyväksy. Heille Wagnerin poliittiset kirjoitukset aina "Juutalaisuus musiikissa" -pamflettia myöten ovat merkityksettömiä, säveltäjän todelliseen elämäntyöhön musiikkiin verrattuna toisarvoisia töherryksiä. Wagnerin antisemitismi kumpusi kateudesta juutalaissäveltäjiä (erityisesti Meyerbeer ja Mendelssohn) kohtaan, joka sinäsä tietysti oli valitettavaa ja pikkusieluista, mutta se ei milloinkaan johtanut minkäänlaisen toiminnan asteelle eikä estänyt häntä olemasta ystävyyssuhteessa moniin juutalaisiin. Lisäksi tätä juutalaisvastaisuutta on arvioitava ajankohdan yleistä taustaa vasten, olihan kristillisyyteen ja romantiikkaan pohjaava antisemitismi hyvin yleinen ilmiö 1800-luvun lopun nationalistisessa Euroopassa.
Lisäksi wagneriaanit haluavat kiinnitettävän huomiota siihen, ettei säveltäjällä ollut mitään mahdollisuuksia vaikuttaa siihen, mitä Bayreuthin piiri ja Hitler hänen nimellään hänen kuolemansa jälkeen tekivät. Holokaustiin verrattuna 1800-luvun antisemitismi oli harmitonta teoreettista puuhastelua, eikä Wagner kannattanut väkivaltaa. Hitler sovelsi hänen ajatuksiaan vääristellen ja tarkoitushakuisesti, sillä hän itse olisi halunnut saksalaisten omistautuvan kulttuurisiin pyrkimyksiin, ei militarismiin. Suurimpia syyllisiä Wagnerin perinnön tahrautumiseen ovat Hitler itse ja Bayreuthin piiri, joka suorastaan raiskasi oopperajuhlien alkuperäisen tarkoituksen luovuttamalla ne saksalaisnationalismin ja natsi-ideologian äänitorviksi. [7]
Historiallisen vaikutussuhteen olemassaolon todistaminen
Wagnerin ja Hitlerin suhteessa on kysymys kahden eri ihmisen keskinäisen vaikutussuhteen olemassaolon todistamisesta, joka historianfilosofisena, metodologisena ja loogisenakin ongelmana on hyvin monisäikeinen ja vaikeasti ratkaistavissa. Erityisen vaikeaksi sen tässä tapauksessa tekee se tosiasia, että Wagner ja Hitler elivät eri aikoina ja erilaisessa yhteiskunnallisessa ilmapiirissä. Vaikka 1800-luvun loppupuolen nationalistisella romantiikalla ja Hitlerin ideologisella maailmankuvalla kiistämättä on paljon yhtymäkohtia, ei tule unohtaa kaikkea sitä, mitä mahtui säveltäjämestarin kuoleman ja kansallissosialistien valtaannousun väliseen ajanjaksoon: Saksan nousu siirtomaavallaksi, hävitty ensimmäinen maailmansota miljoonine uhreineen, Neuvostoliiton synty, vallankumous ja kuningasvallan kukistuminen Saksassa, Versaillesin rauha, uusi valtiosääntö ja Weimarin tasavalta, yhteiskunnallisen kuohunnan vuodet 1920-luvun alkupuolella ja lukuisat separatistiset kapinayritykset, valtavien sotakorvausten ja taloudellisen laman mukanaan tuomat jätti-inflaatio ja joukkotyöttömyys, nämä kaikki olivat asioita, joista Wagnerilla ei voinut olla aavistustakaan. Sen sijaan Hitleriä ei voi ymmärtää ottamatta näitä seikkoja huomioon.
Jos Wagneria syytetään natsi-Saksan tapahtumista, eikö samalla logiikalla tulisi syyllistää esimerkiksi Marx ja Engels kommunististen yksipuoluediktatuurien tekoisista? Kommunismin tapauksessa syytettyjen penkille on yksimielisesti kelpuutettu kuitenkin vain Stalin ja Nicolae Ceausescun kaltaiset pienemmät despootit. Monet haluavat jättää jo Leninin tällaisen tutkiskelun ulkopuolelle, 1800-luvulla vaikuttaneista ideologisista esi-isistä puhumattakaan. Eikö silloin tulisi hyväksyä myös ne väitteet, joiden mukaan nykymallisen terrorismin ja jopa islamilaisfundamentalismin juuret löytyvät 1900-luvun eurooppalaisesta marxismista ja postmodernista vasemmistolaisuudesta, keulahahmoinaan esimerkiksi Michel Foucault, Jean-Paul Sartrte ja Martin Heidegger? Silloin ei pitäisi tuottaa myöskään minkäänlaisia vaikeuksia yhtäläisyysmerkkien vetäminen Saddam Husseinin, Osama bin Ladenin ja Koraanin välille, tai vaikkapa USA:n etelävaltioissa ns. valkoista moraalista enemmistöä edustavan Ku Klux Klanin ja Raamatun välille? Kaikkiin edellämainittuihin verrattuna Wagnerin roolia ideologisena ja poliittisena toimijana voi pitää näkyvyydeltään ja merkitykseltään jopa melko vaatimattomana, tekihän hän kuitenkin merkittävimmän elämäntyönsä nimenomaan säveltäjänä.
Historiantutkimuksessa ja erityisesti henkilöhistoriallisessa tutkimuksessa pyritään aina mahdollisimman tyhjentävästi selvittämään, mistä ja keneltä tutkimuskohteen vaikutteet ovat peräisin. Tämä vaikuteanalyyttisen metodin taustalla on kaksi perusolettamusta: yhtäältä se, että ihmiset aina omaksuvat vaikutteita, ja toisaalta se, että he muodostavat omat käsityksensä asioista juuri näiden vaikutteiden, eli aikaisemmin hahmoteltujen ja muotoiltujen käsitysten pohjalta. Suomalaisista historiantutkijoista tuoreimman esityksen vaikuteanalyyttisista metodeista on kirjoittanut Tampereen yliopiston yleisen historian professori Markku Hyrkkänen viime vuonna julkaistussa teoksessaan "Aatehistorian mieli". [8] Hänen mukaansa vaikuteanalyyttisen metodologian mukaan tutkimusongelma on ratkaistu siinä vaiheessa, kun kaikki tutkimuskohteen relevantit vaikutteet on pystytty identifioimaan, eli toisin sanoen saatu selville, keneltä tai mistä aatteesta, ideologista tai opista nämä vaikutteet ovat peräisin. Tämän jälkeen tieteellisen keskustelun keinoin pyritään sitten pääsemään yksimielisyyteen siitä, mitkä näistä vaikutteista ja vaikuttajista olivat kaikkein tärkeimpiä. Juuri tästä on kysymys myös keskustelussa Wagnerin osuudesta Hitlerin ajatteluun.
Tarkasteltaessa kahden henkilön välistä vaikutussuhdetta selitysmallien on täytettävä vähintään neljä perusehtoa, eli ajallinen ehto, kontaktiehto, samanlaisuusehto ja muutosehto. Jotta historioitsija voisi pätevästi ja selitysvoimaisesti todeta, että "Henkilö A vaikutti henkilöön B suhteessa c" [9], on hänen siten pystyttävä todistamaan ainakin seuraavat asiat:
1) A esitti c:n ennen B:tä
2) Ennen kuin B esitti c:n oli hän tutustunut A:han suhteessa c
3) A:n ja B:n c:t olivat samanlaisia
4) B:n c muuttui vasta sitten kun B oli tutustunut A:han suhteessa c.
Soveltakaamme tätä mallia nyt sitten Wagnerin ja Hitlerin suhteeseen. Olkoon A Wagner, B Hitler ja c vaikkapa ideologia tai maailmankatsomus. Huomaamme heti, että ajallinen ehto täyttyy, eli Wagner kiistatta artikuloi oman maailmankatsomuksensa ennen Hitleriä. Samoin huomaamme myös kontaktiehdon täyttyvän, sillä Hitler oli tutustunut Wagnerin tuotantoon jo poikavuosinaan Linzissä, eli huomattavasti ennen ensimmäisiä julkisia poliittisia puheitaan ja esiintymisiään edes pienessä piirissä. Sen sijaan kaksi viimeistä ehtoa, samanlaisuusehto ja muutosehto, tuottavat tutkijalle suurta päänvaivaa.
Olivatko Wagnerin ja Hitlerin maailmankuvat samankaltaisia? Tämä on yksi Wagner-Hitler-keskustelun kestoteemoista, eikä siitä vallitse minkäänlaista konsensusta. Otettakoon esimerkiksi vaikkapa säveltäjän pojanpojanpoika Gottfried Wagner ja israelilainen kapellimestari Daniel Barenboim. Gottfried Wagner totesi vuonna 1993 julkaistuissa muistelmissaan shokeeraavasti, että säveltäjä oli oman juutalaisvastaisuutensa kautta osavastuullinen siirtymässä Bayreuthista Auschwitziin. Wagnerin antisemitismi ei hänen mukaansa ollut rajoittunut pelkästään hänen kirjoituksiinsa, vaan on myös selkeästi havaittavissa hänen oopperoistaan, niiden juonenkäänteistä ja hahmoista. [10] Sen sijaan Barenboim, joka on juutalainen, on väsymättä korostanut sitä, ettei Wagnerin oopperoista voi löytää antisemitistisiä painotuksia. Hänen mukaansa antisemitismi ei ollut keskeinen osa Wagnerin maailmankuvaa. Säveltäjän poliittiset kirjoitukset Barenboim haluaa sivuuttaa ja jättää omaan arvoonsa, koska ne eivät liity hänen varsinaiseen elämäntyöhönsä musiikkiin.
Muuttuiko Hitlerin maailmankuva ja erityisesti hänen suhtautumisensa juutalaisiin Wagnerin tuotantoon tutustumisen jälkeen? Ensi näkemältä myös tämä vaikuteanalyysin neljäs eli muutosehto näyttäisi Wagnerin ja Hitlerin suhteen täyttyvän. Hitler-tutkimuksessa väännetään yhä kättä siitä, milloin hänen poliittinen maailmankatsomuksensa kristallisoitui ja sai lopullisen muotonsa. [11] Yksi koulukunta ajoittaa tämän hänen Wienissä viettämiinsä ikävuosiin kahdeksastatoista kahteenkymmeneenneljään, toisin sanoen vuosiin 1907-1913. Hitler itse totesi Mein Kampfissa aineellisen kurjuuden leimaamien Wienin vuosien muodostaneen "graniitinlujan perustan myöhemmälle toiminnalleen". Osa tutkijoista kuitenkin sijoittaa käännekohdan hänen 30-vuotissyntymäpäivänsä tienoille vuoden 1919 Müncheniin ja kommunistisen Münchenin neuvostotasavallan kukistumisen jälkeisiin valkoisen terrorin aikoihin. Joka tapauksessa kristallisoitumisvaihe tapahtui sen jälkeen, kun Hitler oli jo Wagneriin tutustunut. Ongelmaksi muodostuu nyt kuitenkin se, että hän törmäsi säveltäjään jo niin paljon ennen lopullisen poliittisen maailmankuvansa muotoutumista, että minkäänlaisen ratkaisevan vaikutussuhteen olemassaolon todistaminen on hyvin vaikeaa. Mitään välitöntä muutosta Hitlerin ajattelussa nimenomaan seurauksena Wagneriin tutustumisesta ei voida osoittaa.
Hitler oli kuullut Wagneria ja ihastunut tähän jo vuosina 1905-1907 Linzissä, ja ensin alkuun tämä ihastuminen oli ollut luonteeltaan puhtaasti musiikillista. Wagnerin kirjallisen tuotannon Hitler löysi senkin jo Linzin vuosina, ja oli lapsuudenystävä August Kubizekin myöhemmän kuvauksen kaikista kysymyksistä samaa mieltä säveltäjän kanssa. Wienin vuosinaan hän jatkoi Wagner-harrastustaan niin musiikin kuin kirjallisuudenkin suhteen. Näyttäisi kuitenkin siltä, että mitään varsinaista uskoontulemis- tai valaistumisprosessia Hitler ei Wagnerin pamflettien pohjalta kokenut, vaan ne vain vahvistivat sellaisia käsityksiä, jotka hän jo aiemmin oli omaksunut.
Hitler itse korosti mielellään sitä ratkaisevaa merkitystä, joka Wagnerilla oli häneen ollut. Tunnetuimpia lienevät hänen toteamuksensa siitä, kuinka kansallissosialismia ei voi ymmärtää tuntematta ensin Wagneria [12], tai kuinka hänellä itsellään ei Richard Wagneria lukuunottamatta ollut ketään edeltäjää [13]. 1920- ja 1930-lukujen ystävälleen Hermann Rauschingille Hitler korosti useaan otteeseen, kuinka hän kaikissa elämänsä vaiheissa oli hakenut opastusta juuri Wagnerilta, jonka ajatusmaailman hän koki intiimin läheiseksi omansa kanssa. Näiden kuvausten suhteen on kuitenkin muistettava se, että ne kaikki ovat myöhempää perua ja ainakin osaksi propagandistisia, ts. tarkoitettu antamaan Hitlerin omille ajatuksille näyttävämpi ja arvostetumpi julkisivu liimaamalla niihin päälle Wagnerin nimilappu.
Näiden kuvausten ohella tunnetuin lähde Wagnerin vaikutuksesta nuoreen Hitleriin ovat hänen nuoruudenystävänsä August Kubizekin muistelmat, joihin sisältyy ulkomaisessa tutkimuksessa paljon siteerattu kuvaus eräästä Rienzi-oopperan näytännöstä Linzissä ja erityisesti sen jälkeisistä tapahtumista. Tulkoon sen puhutteleva loppuosa tässä lainatuksi kokonaisuudessaan, koska kertomus muodostaa niin merkittävän elementin Wagner-Hitler-kytkennässä. Käännös on omani:
"Adolf seisoi edessäni, tarttui kumpaankin käteeni ja puristi niitä tiukasti. Hän ei milloinkaan aiemmin ollut tehnyt tällaista elettä. Tunsin hänen kättensä puristuksesta, kuinka syvästi liikuttunut hän oli. Hänen silmänsä kiiluivat jännityksestä kuin kuumeisella. Sanat eivät tulleet hänet suustaan normaaliin soljuvaan tapaan, vaan pikemminkin kuin purkauksena, käheästi lausuttuina. Hänen äänestään vielä selvemmin havaitsin, kuinka suuresti tämä kokemus oli järisyttänyt häntä.
Vähitellen hänen puheensa rentoutui ja sanat alkoivat virrata vapaammin. Milloinkaan aiemmin enkä milloinkaan myöhemmin kuullut Adolf Hitlerin puhuvan niin kuin tuolloin, kun seisoimme kahdestaan tähtien alla niin kuin olisimme olleet ainoat olennot koko maailmassa.
En pysty toistamaan ystäväni jokaista sanaa. Olin ällistynyt tästä oudosta tilanteesta, jollaista en ollut milloinkaan ennen kokenut, en edes silloin, kun Hitler oli puhunut minulle valtavan innostuneena jostakin. Oli kuin jokin toinen olento olisi puhunut hänen ruumiistaan, ja liikuttanut häntä yhtä paljon kuin minuakin. Ei ollut lainkaan kyse siitä, että puhuja olisi tempautunut omien sanojensa mukaan. Päinvastoin, enemmän minusta tuntui siltä, että hän itsekin kuunteli hämmästyneenä ja liikuttuneena itsestään kumpuavaa valtavan voimakasta purkausta. En edes yritä selittää tätä ilmiötä. Tässä täydellisen ekstaasin ja haltioitumisen tilassa hän siirsi Rienzin hahmon, sitä edes mallina tai esimerkkinä mainitsematta, visionäärisellä voimallaan omien pyrkimystensä tasolle. Mutta se ei ollut pelkkää halpaa mukailua. Oopperan vaikutus oli pikemminkin ollut vain ulkoinen impulssi, joka sai hänet puhumaan. Sanat pursuivat hänestä kuin tulvavesi padon yli. Hän loihti esiin suurenmoisia, inspiroivia kuvia omasta ja kansansa tulevaisuudesta.
Siihen saakka olin ollut vakuuttunut siitä, että ystäväni halusi tulla taiteilijaksi, maalariksi, tai kenties arkkitehdiksi. Enää näin ei ollut. Nyt hän tavoitteli jotain korkeampaa, jota en vielä pystynyt edes täysin käsittämään. Tämä oli minulle melkoinen yllätys, kun oli kuvitellut taitelijan ammatin olleen hänelle korkein ja tavoiteltavin päämäärä. Mutta nyt hän puhui valtuutuksesta, jonka hän kerran tulisi saamaan kansalta johtaakseen sen pois orjuudesta vapauden korkeuksiin.
Tuona hetkenä minulle puhui tuntematon nuori mies. Hän puhui erityistehtävästä, joka kerran uskottaisiin hänelle, ja minä, hänen ainoa kuulijansa, tuskin ymmärsin, mitä hän tarkoitti. Kului useita vuosia ennen kuin tajusin, mitä tämä hurmioitunut hetki merkitsi ystävälleni." [14]
Vuonna 1939 Bayreuthissa Hitler on kertonut juuri tämän Linzissä vietetyn illan olleen hänen kansallissosialistisen kuningastiensä alkupiste. [15] Tässä valossa Wagnerilla siis sittenkin näyttäisi olleen nuoren Hitlerin ajatteluun aivan keskeinen ja ratkaiseva vaikutus.
Vaikka vaikuteanalyysi on käyttökelpoinen ja hedelmällinen metodi, ei senkään avulla voida antaa lopullista vastausta siihen, miksi ihmiset omaksuvat joitakin tiettyjä vaikutteita ja vastaavasti torjuvat kaikki muut. Historioitsija Hyrkkänen päätyy em. teoksessaan toteamaan, että omaksutut vaikutteet voi nähdä "ihmisten hyväksyminä vastauksina heitä askarruttaneisiin kysymyksiin". Juuri tästä on kysymys myös Wagnerin ja Hitlerin suhteessa; Hitler omaksui Wagnerilta juuri sellaisia vaikutteita, jotka tukivat ja vahvistivat hänen omia ennakkokäsityksiään asioista. Hän ei siis suinkaan omaksunut säveltäjän maailmankuvaa kokonaisuudessaan ja sellaisenaan, vaan poimi siitä vain tiettyjä osia sekä muokkasi, tulkitsi ja aivan varmasti myös yksinkertaisti niitä mielessään niin, että ne muuttuivat hänen oman maailmankuvansa rakennuspuiksi. Aivan kuten legendaarinen Hitler-elämäkerturi Alan Bullock on todennut, Hitlerin suunnitelmat koko Euroopan ja puolet Aasiasta käsittävän valtakunnan pystyttämisestä ja biologisesti valitun puhdasverisen eliitin muodostamasta herrakansasta olivat kuin karikatyyrejä Wagnerin, Nietzschen ja Schopenhauerin ajattelusta. [16]
Esitettäköön vielä ikään kuin vastapainoksi tuolle August Kubizekin nuoruuskuvaukselle tuokiokuva 35 vuotta myöhemmältä ajalta, ajalta jolloin Hitler oli saavuttanut kuningastiensä lakipisteen ja jolloin hänen onnensa lopullisesti kääntyi. Idänsotaretken alettua kesällä 1941 Hitler vietti yhä suuremman osan ajastaan päämajassaan Wolfschantzessa Itä-Preussissa, jota ankeudessaan ja karuudessaan on kuvattu jonkinlaiseksi luostarin ja keskitysleirin välimuodoksi. Aina silloin tällöin Hitler halusi tähän ankeuteen piristystä, jolloin hän iltaisin ja öisin yhdessä alaistensa ja palveluskuntansa kanssa kuunteli musiikkia äänilevyiltä. Führer halusi aina soitettavaksi samoja levyjä - otteita Wagnerin oopperoista, Beethovenin simfonioita tai Hugo Wolfin Liedejä. Palveluskunta oppi tuntemaan suosikkilevyt pian ulkoa. Hitler vain istui nojatuolissaan ja ilmoitti esimerkiksi "Parsifal, viimeinen näytös", jolloin joku alaisista huusi miespalvelijalle levysoittimen ääressä "Numero viisikymmentäseitsemän", ja Führerin toivoma musiikki tulvahti ilmoille. [17]
Nämä iltaistunnot kuitenkin loppuivat kokonaan itärintaman sodan käännekohtaa merkinneen Stalingradin tappion jälkeen talvella 1943. Tuosta hetkestä eteenpäin Hitler ei halunnut kuunnella enää minkäänlaista musiikkia, vaan keskittyi näillä yhteisillä teehetkillä muistelemaan nuoruuttaan ja kansallissosialistisen liikkeen taisteluvuosia. Joskus hän esitti korkealentoisia monologeja ihmiskunnan historiasta, kohtalosta, uskonnosta ja muista suurista aiheista. Sodasta tai mistään siihen liittyvästä ei saanut kukaan puhua. Palveluskunnan mukaan nämä tarinat tulivat nopeasti yhtä tutuiksi kuin aiemmin kuunnellut äänilevyt; he tiesivät etukäteen täsmälleen, mitä Führer sanoisi ja siksi hereillä pysyminen tuotti ajoittain suuria vaikeuksia. Vuosina 1943-1944 Hitler eristäytyi ympäröivästä maailmasta ja todellisesta elämästä yhä pahemmin; propagandaministeri Joseph Goebbels kirjoitti päiväkirjaansa, että saksanpaimenkoira Blondi, jonka Hitler oli Stalingradin jälkeen saanut mielialan kohentamiseksi oikealta kädeltään Martin Bormannilta, oli diktaattorille läheisempi kuin yksikään ihminen.
Hitler tajusi mahdollisesti jo loppuvuodesta 1941, mutta viimeistään Stalingradin taistelun jälkeen, että Saksa tulisi häviämään niin suursodan kuin itärintaman kamppailunkin. Siitä huolimatta hän ei tehnyt pienintäkään elettä rauhan etsimiseksi, vaan kiihdytti sekä sotaponnistuksia että juutalaisten kansanmurhan toimeenpanoa sitä enemmän, mitä lähemmäs kokonaistappio hiipi. Miten tämä on selitettävissä? Monet Hitler-tutkijat ovat tulkinneet tämän osoitukseksi siitä, että diktaattori halusi tehdä itsestään samanlaisen historiallisen myytin kuin Siegfried, Lohengrin tai Parsifal. Kun voittoa ei enää voinut saavuttaa, keskitti hän pyrkimyksensä siihen, että hänen elämänsä olisi kuin wagnerilainen taideteos, mahtipontinen ja melodramaattinen matka kohti loisteliaan katkeraa lopullista tuhoa.
Musiikki ja sensuuri
Mitä tästä kaikesta sitten tulisi ajatella? Wagnerin ja Hitlerin suhteeseen liittyy niin paljon vaikeita ja moniulotteisia historiallisia, filosofisia, moraalisia, poliittisia ja taiteellisia kysymyksiä, että mitään lopullista yksimielisyyttä keskustelussa tuskin milloinkaan saavutetaan. Yritän silti itse lopuksi saapua ainakin jonkinlaiseen välitilinpäätökseen ja hahmotella jonkin verran niitä mahdollisia syvempiä opetuksia, joita tarinassa on.
Wagner ei suinkaan ole ainoa musiikintekijä, jonka tuotanto on pyritty tuomitsemaan moraalisten tai poliittisten argumenttien avulla. Itse asiassa olemme tekemisissä ilmiön kanssa, joka näkyy tiedotusvälineissä lähes päivittäin. Kerettiläistä ja anakronistista kenties, mutta ensimmäisenä vertailukohtana tulee mieleen rock-musiikki, jonka vaikutuksista erityisesti nuorison moraaliin ja käyttäytymiseen mutta yhteiskunnalliseen ilmapiiriin yleensäkin ollaan oltu huolestuneita aina siitä saakka, kun Elvis Presley keikutteli lanteitaan kameran edessä ensimmäisen kerran.
1950-luvulla oltiin huolissaan ennen kaikkea rockin voimakkaasta seksuaalisesta latauksesta ja sen lietsomasta kapinamentaliteetista vanhempien arvovaltaa kohtaan. 1960- ja 1970-luvuilla rockmusiikki politisoitui ja sai keskeisen aseman hippiliikkeessä, jonka nähtiin uhkaavan lähes kaikkia aiempien sukupolvien pyhänä pitämiä arvoja. 1970-1980-lukujen taitteessa, öljykriisin sekä maailmanlaajuisen laman ja työttömyyden sivutuotteena syntyi yhteiskunnallisiin auktoriteetteihin vihamielisesti suhtautunut punk-rock, jonka esittäjistä osa kehotti kuulijoitaan peittelemättä fyysiseen vastarintaan esimerkiksi poliiseja vastaan. 1980-luvulla syntyi USA:ssa mustan väestön äänitorveksi rap-musiikki ja hiphop-kulttuuri, jotka ammensivat voimansa Martin Luther Kingin, Malcolm X:n ja Mustien Pantterien aatteeellisesta perinnöstä, mutta olivat huomattavasti aggressiivisempia. Siksi valkoinen valtaväestö myös koki ja kokee yhä tämän mustan nuorisokulttuurin uhkaavana ja potentiaalisesti vaarallisena, varsinkin, kun virkavaltaan äärimmäisellä vihamielisyydellä suhtautunut elementti oli läsnä tässäkin suuntauksessa. 1980- ja 1990-luvuilla julkiseen keskusteluun nousi myös hevimusiikki useine alalajeineen, jonka nähtiin kiihottavan kuulijoitaan niin satanismiin, okkultismiin kuin murhiin ja itsemurhiinkin.
Olisiko näitä musiikkisuuntauksia siis tullut sensuroida siksi, että osalla esiintyjistä oli epäilyttäviä poliittisia mielipiteitä, tai että osa sanoituksista tai lava-esiintymisistä sisälsi selkeitä ylilyöntejä ja vastenmielistä sekä mahdollisesti vaarallistakin hölmöilyä? 1950-, 1960- ja 1970-lukujen rockmusiikin suhteen poliittinen tulenarkuus on ajan mittaan hiipunut, ja räikeimpienkin esiintyjien tunnustetaan nykyisin omalla panoksellaan rikastuttaneen populäärikulttuurin kirjoa. Wagnerin suhteen tilanne on kuitenkin ongelmallisempi, sillä antisemitismin poliittinen tulenarkuus ei ole kadonnut minnekään. Pitäisikö siis todeta, että antisemitististen kirjoitustensa ja mielipiteidensä vuoksi Wagner oli hirveä ja taantumuksellinen mies, jonka musiikkia Israelissa pitkään vallinneen käytännön mukaisesti tulisi boikotoida, oli se sitten taiteellisesti kuinka hienoa tahansa? Mielestäni tämä olisi älyllistä laiskuutta ja henkistä köyhyyttä.
Yhden parhaista ikinä lukemistani Wagnerin perinnön ongelmallisuutta käsittelevistä artikkeleista julkaisi palestiinalaislähtöinen tutkija ja ajattelija Edward Said Le Monde Diplomatique -lehdessä lokakuussa 2001. [18] Siinä hän pohti ystävänsä kapellimestari Daniel Barenboimin saamaa raivoisaa kritiikkiä sen jälkeen, kun tämä oli rikkonut Israelissa vallinnutta tabua esittämällä Berliinin Valtionoopperan kanssa Wagneria julkisesti heinäkuussa 2001. Said puhuu voimakkaasti kaikkea mustavalkoisuutta vastaan ja pitää tällaisia esittämisboikotteja mielettöminä. Hänen mukaansa niin Wagnerin kuin kaiken muunkin suhteen pätee se tosiasia, että epämiellyttävistäkin asioista on parempi tietää kuin olla tietämättä. Välinpitämättömyys ja kieltäytymien tietämästä ovat poliittisina ja älyllisinä strategioina kelvottomia.
Taiteeseen on kuitenkin pystyttävä suhtautumaan avoimin mielin, eikä sitä voida arvioida pelkästään moraalisin perustein. Jos ryhdytään sensuroimaan, kuka määrittää sen, mihin vedetään raja? Kuka päättää, kuinka suuria moraalisia poikkeamia keskiarvosta taiteellisen vapauden nimissä sallittaisiin? Kuinka monta kirjailijaa, muusikkoa, maalaria tai runoilijaa ylipäätään läpäisisi tällaisen seulan, jos mittapuuna käytettäisiin heidän oman käyttäytymisensä moraalista kestävyyttä?
Wagnerin kaltaisen monimutkaisen ilmiön torjuminen suoralta kädeltä moraalisiin argumentteihin ei ole rationaalista eikä hyväksyttävää. Edward Saidin mukaan on älyllisesti täysin mahdollista samanaikaisesti tunnustaa Wagnerin mittaamattomat ansiot taitelijana, mutta pitää myös mielessä se, että ihmisenä hän oli epämiellyttävä ja poliittisilta mielipiteiltään arveluttava. Näitä tosiasioita ei voi eikä saa erottaa toisistaan. Wagnerin epämiellyttävyyden tunnustaminen ei suinkaan tarvitse merkitä sitä, etteikö hänen oopperoistaan voisi taiteena nauttia. Vastaavasti hänen musiikillisten aikaansaannostensa ihaileminen ei tarkoita juutalaisten toisen maailmansodan aikana kokemien kärsimysten vähättelyä, eikä se myöskään saa toimia verukkeena olla havaitsematta hänen aatteellisen perintönsä moraalisesti kyseenalaisia piirteitä.
Markku Jokisipilä, VTM M.J., on Hitlerin Saksaan erikoistunut historiantutkija, joka parhaillaan toimii Turun yliopiston poliittisen historian laitoksen assistenttina.
[1] Jokisipilä, Markku: Wagner ja Hitler - mestari ja oppilas? Rondo 11/2002.
[2] Vihinen, Antti: Hitlerin Wagner, vaiko sittenkin: Wagnerin Hitler?". Politiikka 4/1997.
[3] Hitlerin ja Bayreuthin piirin suhteista ks. esim. Shirer, William L.: The Rise and Fall of The Third Reich. Arrow Books 1998, 101-105.
[4] Hitler's Secret Conversations 1941-44. New York 1953, 198. Käännös tekijän.
[5] Hyvä ja julkaisuaikanaan vaikutusvaltainen yhteenveto Wagner-Hitler-kytkennän puolustajien keskeisistä argumenteista löytyy esimerkiksi oman aikansa eturivin Hitlerin Saksan tutkijoihin kuuluneen amerikkalaisen Louis L. Snyderin yliopisto-opiskelijoille suunnatusta Saksan historian yleisesityksestä. Ks. Snyder, Louis L.: Basic History of Modern Germany. Princeton, New Jersey 1957, 169-171.
[6] Köhler, Joachim: Wagners Hitler
[7] Hyvyn argumentoitu ja tieteellisesti dokumentoitu Wagnerin puolustus ks. esim. Windell, George G.: Hitler, National Socialism and Richard Wagner. Journal of Central European Affairs 1963, 479-497.
[8] Vaikutemallista ja vaikuteanalyyttisesta tutkimuksesta laajemmin ks. Hyrkkänen, Markku: Aatehistorian mieli. Osuuskunta Vastapaino. Tampere 2002, 137-15
[9] Tämän metodisen työkalun yksityiskohtaisesta ja laajamittaisesta soveltamisesta ks. Hermerén, Göran: Influence in Art and Literature. Princeton, New Jersey 1975, 156-262.6.
[10] Wagner, Gottfried: Twilight of the Wagners, The Unveiling of a Family's Legacy. 1997, 256.
[11] Hyvä yleisesitys aiheesta ks. Lucaks, John: The Hitler of History. Alfred A. Knopf. New York 1998, 52-75.
[12] Shirer, 101.
[13] Zalampas, Sheree Owens. Adolf Hitler: A Psychological Interpretation of His Views on Architecture, Art, and Music. Popular Press 1990, 60.
[14] Kubizek, August: Adolf Hitler, The Young Friend I Knew. 1953, 98-101.
[15] Kershaw, Ian: Nemesis. Hitler 1936-1945. Penguin Books 2001, 198.
[16] Bullock, Alan: Hitler. Tyrannin nousu ja kukistuminen. Kustannusosakeyhtiö Tammi. Helsinki 1958, 245
[17] Kershaw, 500.
[18] Said, Edward: Better to know. Why Barenboim was right to conduct Wagner in Israel. Le Monde Diplomatique October 2001. Luettavissa sähköisessä muodossa osoitteessa
http://mondediplo.com/2001/10/06wagner.